La música en vivo atraviesa una crisis silenciosa en Nueva Zelanda, pero no es la que imaginamos cuando escuchamos hablar de recesiones o caídas de audiencias. El problema es más sofisticado y, quizás por eso, más peligroso: no se trata de que la gente haya dejado de querer disfrutar de conciertos y festivales, sino de que las plataformas independientes que permitieron que artistas locales alcanzaran relevancia internacional están desapareciendo a una velocidad alarmante. En los últimos veinticuatro meses, la escena festivalera neozelandesa ha sufrido una transformación radical que ha dejado a músicos, productores y analistas culturales preguntándose qué sucederá con la próxima generación de talentos que busque abrirse camino en la industria. Aproximadamente la mitad de los setenta festivales que operaban durante el verano de 2023-2024 han cerrado, quedado suspendidos o postergado indefinidamente sus ediciones, según estimaciones de círculos especializados en la materia. Esta cifra no es un número abstracto: representa la desaparición de espacios donde artistas emergentes podían tocar ante cientos de personas y, con suerte, conquistar la atención de promotores y públicos más amplios.
Splore es el símbolo más potente de este declive. El festival nació en la víspera del año nuevo de 1998 en un acantilado sobre las arenas negras de la playa de Karioitahi, al sur de Auckland, cuando apenas un puñado de cientos de personas se reunieron para bailar bajo un concepto de celebración desenfadada inspirado en las raves al aire libre de Goa, la India, y en las fiestas de fin de año en las montañas de la Isla Sur. Allí había acróbatas sobre zancos, artistas que jugaban con fuego, y múltiples géneros musicales en vivo. El nombre mismo, una palabra escocesa que significa diversión y jolgorio sin restricciones, capturaba perfectamente el espíritu de lo que sucedía en ese rincón de Nueva Zelanda. Durante casi tres décadas, este festival funcionó como un laboratorio donde bandas y DJs que tocaban para un centenar de personas podían de pronto encontrarse frente a miles de espectadores en una tarima principal. Su última edición se realizó en febrero, cerrando así un ciclo que definió a generaciones de amantes de la música y artistas en formación.
El ecosistema que se derrumba: de plataforma artística a recuerdo nostálgico
Fat Freddy's Drop hizo su debut en Splore a fines de los noventa y luego se convirtió en una propuesta recurrente en festivales de toda Europa, demostrando el potencial que tenían estos espacios para catapultar carreras artísticas. Otros grupos y solistas siguieron un trayecto similar. Lordes y Aldous Harding son apenas dos ejemplos de artistas cuyo despegue profesional fue potenciado significativamente por sus apariciones en festivales locales durante sus primeros años en la música. Las familias volvían año tras año. Los padres llevaban a sus hijos. Esos hijos crecían y traían a sus propios amigos. Pero el modelo que sostenía todo esto enfrenta ahora una presión colosal. Más allá de Splore, la lista de festivales que han cerrado en los últimos dos años incluye The Others Way, JuicyFest, One Love y la gira Timeless Summer Tour, entre muchos otros. Womad y Bay Dreams se encuentran en pausa indefinida. Twisted Frequency ha advertido públicamente que su próxima edición podría ser la última oportunidad para asistir.
John Minty, quien dirigió Splore desde 2006 hasta tomar la decisión de clausurarlo, tiene 74 años y puede ofrecer un relato de primera mano sobre qué salió mal. En 2024, por primera vez bajo su administración, el festival registró pérdidas cercanas a 320.000 dólares neozelandeses (aproximadamente 188.000 dólares estadounidenses). La dirección tomó la decisión estratégica de pausar la edición de 2025, esperanzada en que las condiciones económicas mejoraran. Sin embargo, cuando en 2026 los tickets salieron a la venta con un precio de 385 dólares neozelandeses (225 dólares estadounidenses), incluyendo acceso a camping, la respuesta fue desalentadora. "Fue silencio absoluto", comenta Minty. "Las entradas simplemente no se vendieron." Este fenómeno no responde a falta de interés en la música en vivo, sino a cambios estructurales más profundos en cómo se organiza y se comercializa la experiencia festivalera en el país.
Los gigantes internacionales reconfiguran el panorama: entre compra de poder y exclusión
Mientras los festivales independientes luchan contra la escasez de fondos, el contexto económico difícil y la falta de apoyo financiero sostenido, el mercado neozelandés ha visto un ascenso meteórico de promotores y empresas internacionales de gran envergadura. Ticketek, Live Nation y su filial Ticketmaster se han consolidado con un pie firme en el territorio, modificando radicalmente el mapa de opciones disponibles para músicos y público. El festival Laneway, que opera desde Melbourne con una estructura de giras que abarca múltiples ciudades en Australia y Nueva Zelanda, ha registrado un crecimiento sostenido. En 2026, la edición de Auckland atrajo a más de 35.000 personas, estableciendo un récord de asistencia. David Benge, quien trabajó en la primera edición del festival en Melbourne en 2005 y recientemente retomó la responsabilidad sobre la rama neozelandesa, explica la filosofía de selección de artistas con una frase reveladora: "No buscamos golpear un número de entrada, buscamos golpear una identidad musical." Pero esa identidad tiene un precio que muchos pequeños productores no pueden pagar.
El poder de compra que poseen estas corporaciones multinacionales genera un efecto que desplaza completamente a los competidores locales de mediano tamaño. Benge reconoce sin rodeos que Laneway cuenta con una capacidad de negociación que ningún otro actor en el mercado puede igualar: al tener seis fechas simultáneas distribuidas entre Australia y Nueva Zelanda, los representantes de artistas internacionales atienden sus llamadas. No hay comparación posible. Incluso así, Benge admite que el festival sería "significativamente más rentable" si Nueva Zelanda fuera excluida del circuito. La geografía de aislamiento que caracterizó durante décadas a Nueva Zelanda, convirtiéndola en un destino de peregrinación para bandas internacionales en gira, ha perdido relevancia económica frente a los números que genera Australia. Ben Howe, fundador de festivales y copropietario de Flying Nun, un sello discográfico independiente local con décadas de historia, expresa su sorpresa ante la velocidad del colapso. "Culturalmente, los festivales de música son realmente importantes", sostiene, y subraya que el éxito internacional de artistas como Lordes y Aldous Harding fue reforzado decisivamente por sus presentaciones en festivales locales durante su período de formación artística. "Los cambios simplemente significan menos diversidad y menos oportunidades para los artistas locales, y menos cosas interesantes sucediendo."
La crítica de Howe apunta hacia un mecanismo específico que estas corporaciones emplean sin necesariamente buscarlo de manera maliciosa: el volumen de artistas internacionales que pueden traer genera una saturación de oferta que complica la competencia para los eventos locales. "Los grandes multinacionales no están realmente interesados en impulsar la música local", dice Howe. "Pueden permitirse poner a muchos artistas en circulación, lo que inunda el mercado de alguna manera e imposibilita que los eventos locales compitan. En realidad, no está ayudando a la comunidad musical local; de hecho, la está matando." Esta dinámica revela una contradicción fundamental: el mercado se expande en números de asistencia, pero se contrae en cuanto a oportunidades para artistas emergentes y espacios experimentales. David Benge identifica un problema estructural que llama el "no man's land": festivales que son demasiado grandes para subsistir únicamente con pasión y dedicación voluntaria, pero demasiado pequeños para atraer patrocinio corporativo suficiente o apoyo gubernamental significativo. En esa zona gris intermedia quedan atrapados muchos festivales, sin poder crecer hacia arriba ni estabilizarse hacia abajo.
La cuestión del financiamiento público amplifica aún más las tensiones. En 2024, el gobierno anunció un fondo de apoyo a eventos valorizado en 10 millones de dólares neozelandeses, presentado como un salvavidas para el sector. Minty mantiene una evaluación crítica de cómo se distribuyeron esos recursos. En su perspectiva, el dinero fue dirigido hacia grandes multinacionales y artistas internacionales de primera línea. "La mayor parte de ese dinero fue directamente hacia el exterior", argumenta. Su propio pedido de financiamiento, solicitando 240.000 dólares neozelandeses (menos del 10 por ciento del presupuesto anual típico de Splore), fue rechazado. Sin embargo, registros disponibles de eventos financiados muestran una distribución más diversificada que abarca tanto actos locales como internacionales, múltiples géneros y espacios de diferentes tamaños. Lo que parece indiscutible es que el criterio de selección favoreció a estructuras con mayor solidez financiera preexistente, generando un efecto acumulativo donde los que ya tienen recursos pueden acceder a más recursos.
El legado interrumpido: las implicancias de una transformación cultural
La última edición de Splore vendió aproximadamente 8.000 entradas y se agotó. Cientos de asistentes llegaron por primera vez, atraídos precisamente por el conocimiento de que el festival estaba terminando. Le contaban a Minty que el evento les había sorprendido profundamente, que no podían creer que algo así estuviera siendo clausurado. "Y yo estoy pensando", comenta Minty con una mezcla de ironía y melancolía, "deberían haber venido hace diez años." Este comentario encapsula la tragedia cultural que está ocurriendo: el valor de estos espacios no se reconoce hasta el momento en que desaparecen. Las consecuencias de este reordenamiento del ecosistema festivalero neozelandés se ramifican en múltiples direcciones. Por un lado, existe una preocupación tangible sobre dónde los artistas emergentes practicarán, experimentarán y construirán sus audiencias iniciales. Las historias de carrera que solían comenzar en festivales locales de pequeña escala, ganando experiencia y visibilidad gradualmente, podrían transformarse en narrativas más abruptas donde la entrada al circuito profesional requiere de aprobación prevotectores con poder de mercado. Las dinámicas de movilidad social artística podrían cambiar significativamente. Por otro lado, la experiencia cultural de generaciones futuras será diferente: menos diversa en términos de oferta, más concentrada en opciones curadas por corporaciones globales con criterios comerciales definidos a miles de kilómetros de distancia. La especificidad local, la capacidad de un festival para reflejar el zeitgeist de una región o comunidad en particular, pierde relevancia frente a propuestas estandarizadas. El argumento de que "es solo música" desestima el rol de estos espacios como catalizadores de identidad comunitaria, transmisores de tradición cultural y laboratorios donde la creatividad puede experimentar sin presiones comerciales inmediatas.
